Образ Белого движения в отечественном киноискусстве 1930-х годов

Введение. Белое движение сыграло важную роль в истории России XX века. Это было «военно-политическое течение, боровшееся за альтернативный вариант развития нашей страны после прихода к власти большевиков. «Согласно советской традиции, Белое движение трактовалось довольно широко, как все антибольшевистские силы в 1918-1924 гг., союзниками которых являлись иностранные интервенты. Под этот, во многом пропагандистский термин, подпадали не только белые правительства и их армии, члены кадетской партии и монархисты, но и социалисты, сторонники так называемой «демократической контрреволюции», а также «зеленые», как одна из сил антисоветского повстанческого движения» [Волков, 2008]. Однако в строгом смысле этого понятия «Белое движение представляло собой военное и общественно-политическое течение, опиравшиеся на либеральные ценности и на военную диктатуру, как средство выхода страны из структурного кризиса. Своей идеологией белые правительства олицетворяли либеральный тип модернизации страны с элементами авторитаризма в кризисных условиях развития общества» [Волков, 2008].

При этом как советские, так и западные кинематографисты в своих трактовках Белого движения выбирали наиболее выгодные для своего идеологического посыла акты, обходя стороной «темные пятна» деятельности «красных» или «белых»…

Образ Белого движения в период 1930-х годов Общий социокультурный, политический и идеологический контекст 1930-х годов: - интенсивное внедрение коммунистической идеологии (в ее сталинской трактовке) при столь же интенсивном подавлении всех прочих идеологий и деятельности любых религиозных конфессий; - тотальная ликвидация частной собственности (оживившейся во время нэпа 1920-х годов); - интенсивная индустриализация (в основном тяжелой и военной промышленности) ценой невероятного напряжения людских ресурсов; - интенсивная милитаризация страны, развязывание военных конфликтов; - массовый террор тоталитарного государства по отношению к крестьянству, приведший к печально знаменитому голоду в первой половине 1930-х; - массовые репрессии 1930-х, затронувшие миллионы жителей СССР — от низших до высших слоев общества.

Перед кинематографом, затрагивающим тему Белого движения, с целью поддержания основных линий государственной политики сталинского режима ставились четкие пропагандистские задачи, которые и служили основой для концепций авторов фильмов: - показать, что большевицкие насилие и террор эпохи революции и гражданской войны были вынужденной мерой, ответом на террор и насилие контрреволюции; убедить зрителей, что так называемый «революционный террор» большевиков и/или чекистов совершался с самыми благородными целями, а сами большевики и/или чекисты были честными, преданными «замечательной идее грядущего коммунизма» защитниками прав «угнетенных и трудящихся масс»; - доказать, что враги большевиков/коммунистов/народа (включая «недобитых белогвардейцев») маскируются и готовы в любую минуту совершить терракты и захватить власть; - показать, что террор по отношению к «врагам народа» оправдан и неизбежен; - убедить зрителей, что любой из их родственников, соседей, знакомых может оказаться «классовым врагом», которого необходимо изобличить и уничтожить. Жанровые модификации: в основном драма (военная, историческая). Стилистика подобных фильмов определялась строгими канонами так называемого «соцреализма»: взамен экспериментального (особенно в области формы) кинематографа 1920-х возник стиль бытового (на деле часто приукрашенного) правдоподобия, последовательной повествовательности, откровенно театральной актерской игры. 1930-е годы — одни «из самых сложных, противоречивых и контрастных периодов истории советского киноискусства» [Юренев, 1997, с.5]. В частности, это проявлялось в том, что «художники соцреалисты . оказались вынужденными благословлять, а то и прославлять . массовые репрессии, . одним словом, способствовать внедрению в массовое сознание идеологических мифов сталинизма» [Юренев, 1997, с.34]. Такого рода фильмы становились зримой базой для внедрения в массы сталинского тезиса о том, что по мере развития социализма классовая борьба должна усиливаться и ожесточаться. При сталинском режиме с его «прагматично-идеологическим подходом к кино для свободного выражения взглядов создателей фильмов места практически не оставалось. Экранные образы участников Белого движения оказались отодвинуты на второй план, так как их заслонили собой персонажи внешних врагов и «притаившихся изменников». Среди белогвардейцев теперь стали фигурировать не только бывшие царские офицеры и представители враждебных большевикам политических партий, непролетарские социальные слои, но и бывшие соратники Сталина, потерпевшие поражение в ходе внутрипартийной борьбы» [Волков, 2009, с.33].

Итак, в отличие от советского периода Великого Немого в 1930-х годах тематика гражданской войны (а, значит, и Белого движения) была представлена не столь широко. Так «с 1919 г. по 1932 гг. на экраны страны вышло не менее 114 картин, в сюжетах которых действия разворачивались во время гражданской войны. Они составляли около 10% от всех созданных в это время кинопроизведений» [Волков, 2008]. А с 1933 по 1939 годы было снято всего около 20 фильмов, так или иначе повествующих о событиях гражданской, т.е. примерно 2% репертуарного потока. При этом число фильмов о гражданской войне (и, следовательно, количество персонажей, которых можно было, так или иначе, отнести к Белому движению) резко увеличивалось в годы так называемых «юбилейных дат». Так за шесть лет — с 1931 по 1936 годы было снято 7 фильмов о гражданской войне, а в юбилейный 1937 (20 лет со дня октябрьского переворота 1917 года) и постюбилейный 1938 годы – 9 фильмов аналогичной тематики. В целом образы «белогвардейцев» (в число коих, на самом деле, включались разнородные группы людей, так или иначе вступивших в конфликт с большевиками), занимали периферийные места в сюжетной ткани фильмов. В центре повествования, естественно, оказывались образы красных. Практически все персонажи, которых в той или иной степени можно было отнести к Белому движению, были наделены на экране в основном отрицательными чертами (хотя в отдельных случаях, как, например, в «Чапаеве» (1934) братьев Васильевых, белогвардейцы могли быть показаны умными (полковник Бороздин) и храбрыми (каппелевцы, идущие в атаку под пулеметным огнем красных) врагами.

При этом жесткая идеологическая схема не позволяла изображать красных хоть каком-то мало-мальски отрицательном ракурсе. В крайнем случае, красные (как в том же «Чапаеве») могли быть «не шибко грамотными» и излишне эмоциональными, но все это с лихвой искупалось их преданностью «революционным идеалам», простонародными корнями и романтизмом. Особое место в советском кино 1930-х годов занимал террор большевицкой власти по отношению к так называемым «классовым врагам» и «врагам народа» и террор «классовых врагов» и «врагов народа» по отношению к большевикам и их союзникам/сочувствующим («Великий гражданин» Ф. Эрмлера, «Аэроград» А. Довженко, «Партийный билет» И. Пырьева, «Ленин в 1918 году» М. Ромма и др.). Пронизывающая ленинскую дилогию М. Ромма (особенно фильм «Ленин в 1918 году») апология революционного насилия явно была призвана оправдать . массовые репрессии» [Юренев, 1997, с.50]. Надо сказать, что в указанных выше фильмах Ф. Эрмлера, А. Довженко, И. Пырьева и М. Ромма создавался некий обобщенный образ «классового врага» — далеко не всегда он отчетливо принадлежал к Белому движению. В драме «Ленин в 1918 году» это, к примеру, были эсеры (Каплан представала на экране безжалостной фанатичкой с отравленными пулями в револьвере). У И. Пырьева главным врагом был шпион, прикрывающийся партбилетом. У Ф. Эрмлера, вообще, показано целое гнездо «врагов народа и вредителей», окопавшихся на высоких и относительно высоких государственных постах. Что же касается фильмов о коллективизации, то «в них во всех присутствует некий драматический стереотип: бедняки сразу видят преимущество колхоза, середняки колеблются, кулаки с помощью невесть откуда взявшихся белогвардейцев, зарубежных резидентов, священников и торговцев затевают диверсии и убийства» [Юренев, 1997, с.69].

Даже «детские фильмы сталинского времени кишат врагами. В 30-х годах, когда Сталин истреблял крестьянство, во врагах чаще всего ходили недобитые кулаки и белогвардейцы, на чью помощь неизменно, якобы, опирались шпионы и диверсанты. Надежной опорой внешним врагам и яростным ненавистникам Советской власти представляли и духовенство: ведь в то время тысячи российских новомучеников принимали смерть от руки безбожной власти» [Маматова, 1995, с.105]. Очень важно подчеркнуть, что ни один из советских фильмов тридцатых-сороковых городов XX века, в той или иной степени касающийся Белого движения, не может рассматриваться как мало-мальски правдивое, тем паче, документальное отражение подлинной истории. К примеру, в «Чапаеве» в атаку «на бойцов Василия Ивановича марширует, как на параде, «офицерский Каппелевский полк». В действительности, он не был офицерским и никогда не носил придуманных ему специально для кино черных длинных мундиров с отворотами. Не ходил он и в психическую атаку против чапаевцев. Прославилась в ней Ижевская бригада – удивительная часть колчаковской армии, сформированная целиком из уральских рабочих. Нюхнув комиссарской власти, эти пролетарии восстали и выдвинули лозунг: «За советы без большевиков!». Сложно поверить, но против красных они сражались под. красным стягом! Ижевцы носили самые обычные защитные или белые гимнастерки с синими суконными погонами, офицеров своих выбирали и обращались к ним «товарищ поручик» или «товарищ полковник», а в наступление на Чапаева 9 июля 1919 года под Уфой двинулись, наяривая на гармошках революционную «Варшавянку»! Их психическая атака в полный рост без единого выстрела произошла не от хорошей жизни — у белых под красным знаменем просто кончились патроны. Вот и шли они, сверкая штыками и скрипя зубами. Но все это не вписывалось в ту схему гражданской войны, которую навязывали в 30-е годы победители-коммунисты. Рабочие против большевиков? Да, не дай Бог, кто узнает! Поэтому белогвардейцев предписали изображать чистенькими лощеными дворянами, словно только что из салона красоты, несмотря на то, что с прижизненных снимков на нас смотрит усталая завшивленная рвань в мятых погонах» [Бузина, 2009].

Что касается еще одного красного командира — Н.А. Щорса (1895-1919), то официальная версия его гибели выглядела так: «30 августа 1919 года Щорс попал под огонь петлюровского пулеметчика и скончался на руках своего зама Ивана Дубового, который перевязал ему голову» [цит. по: Косинчук, 2008]. В тоже время есть и две совершенно иные версии. Первая: Н.А. Щорс был убит «по тайному решению реввоенсовета, якобы, из-за того, что он отказался выполнить приказ подтянуть свою дивизию к Киеву для противостояния петлюровцам и немцам. В архивах реввоенсовета были обнаружены телеграммы доверенного лица Троцкого Аралова своему шефу о том, что… «в дивизии Щорса развиты антисемитизм, бандитизм, пьянство», «комдив считает себя каким-то царьком» Версия вторая: в июне 1919 года «подписан договор о военно-политическом союзе советских республик, который предусматривал подчинение украинских войск командованию РККА РСФСР, а Н.А. Щорс уклонялся от реорганизации своей дивизии до 15 августа. Под подозрение в нежелании перестроиться попали не только Н.А. Щорс, но и другие известные красные командиры — В.Н. Боженко (1871-1919), Г.И. Котовский (1881-1925), А.С. Шарый-Богунский (1899-1919), Т.В. Черняк (1891-1919). Распоряжение об их уничтожении исходило от Троцкого» [Косинчук, 2008].

Но тут опять-таки подчеркнем, что наше исследование посвящено не анализу реальных исторических событий, связанных с Белым движением, а анализу кинематографических трактовок этого явления как образа антибольшевицкой Белой России. А трактовки эти по большей части всегда опирались на романтические мифы. И здесь абсолютно прав Е.В.Волков: «Мифы, конечно, искажают реальную картину прошедших времен, но без них общество не может существовать. Исторические мифы, во-первых, имеют объяснительную функцию, чтобы обосновать настоящее, обращаясь к прошлому. Помимо этого исторические мифы выполняют регулятивную функцию в обществе, участвуя в организации социальной, хозяйственной и культурной жизни социума, предписывая правила поведения и определяя систему ценностей. Можно также утверждать, что исторические мифы причастны к решению следующих задач. Во-первых, помогают самоидентификации общества. Во-вторых, стремятся спрогнозировать предпочтительную модель будущего. И, в-третьих, являются средством борьбы общественных и политических групп с внутренним и внешним врагом» [Волков, 2008]. На эту же тенденцию обращали в своих трудах Я.Ассман [Ассман, 2004, с.54-55; 83-84], Е.Левкиевская [Левкиевская, 2003, с.61-62], С.Ю.Неклюдов [Неклюдов, 2000, с.17-38], Р.Г.Пихоя [Пихоя, 2002, с.201-202], Ж.Т.Тощенко [Тощенко, 2000, с.4], подчеркивая при этом повышенный эмоциональный градус исторической мифологии, ее тенденцию к прямолинейному, гиперболизированному разделению персонажей на «плохих» и «хороших», избирательность и/или игнорирование, замалчивание тех или иных исторических событий, конъюнктурную привязку трактовок исторических событий к актуальной политической, идеологической, социальной повестке дня.

В целом, во многих образах представителей Белого движения «можно различить своеобразную интеграцию традиционного религиозного и нового советского сознания. Враги зачастую изображались в качестве дьявольских сил, которым противостояли большевики, представлявшиеся как «святые» нового мира, мира социальной справедливости» [Волков, 2009, с.36]. Несколько забегая вперед, отмечу, что тема такого рода «святости» особенно ярко проявилась в полузапрещенных советской цензурой «Первороссиянах» (1967) Е. Шифферса и А. Иванова. В этой экранизации поэмы О. Берггольц «Первороссийск» (1950) петроградские рабочие, строящие в 1918 на Алтае коммуну, в самом деле, и сюжетно и визуально подавались фанатичными «красными святыми» без страха и упрека…

С этой точки зрения — не так уже важно, каким именно был реальный исторический персонаж. Куда важнее, каким он предстает в мифологическом экранном контексте, и главное — почему он в конкретный исторический период изображается именно так, а не иначе. Подробный киноведческий анализ советских/российских фильмов, связанных с Белым движением, не входит в задачи нашего исследования, поэтому сосредоточимся на выявлении стереотипов в рамках данной тематики в игровых фильмах разных жанров. Сравнительный анализ сюжетных схем, персонажей и идеологии советских фильмов, в той или иной степени затрагивающих тематику Белого движения, приводит к выводу о существенном сходстве их медийных стереотипов. При этом доминирующим жанром этих лент — вплоть до 1950-х годов — была драма, так как не только строгая цензура тоталитарного режима, но и относительная временная близость гражданской войны, живая память о ее кровавых событиях, как правило, не давали кинематографистам возможности для мелодраматических и, тем более, комедийных жанровых поворотов.

Структура стереотипов образа Белого движения в советском игровом кино 1930-х годов

исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1918 по 1924 годы (иногда более поздний временной период), Россия, СССР, в редких случаях — другие страны. обстановка, предметы быта: скромные жилища, форма и предметы быта советских персонажей, добротные жилища, форма и предметы быта белогвардейских персонажей (особенно — высшего командного состава). приемы изображения действительности: квазиреалистичное или условно-гротескное изображение жизни персонажей Белого движения. персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (красные) — носители передовых коммунистических идей; отрицательные персонажи (белые) — носители антигуманных, милитаристских, монархических, буржуазных, империалистических идей. Персонажей разделяет не только социальный, но и материальный статус. Белые персонажи, как правило, показаны грубыми и жестокими врагами, с отталкивающей внешностью, властной мимикой и жестикуляцией, неприятными голосовыми тембрами. Одеты они, разумеется, богаче бедных и скромных красных. Что касается телосложения, то здесь допускались варианты — белогвардейцы на экране могли быть (в зависимости от конкретной задачи) как субтильными «гнилыми интеллигентами», так и атлетического вида мужчинами. Такого рода гендерная ориентация персонажей Белого движения доминировала, однако, среди них врагов коммунистов изредка встречались и женщины, в основном полностью зависимые от своих мужчин… существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи (представители Белого движения) путем насилия, обмана и подкупа (война, теракты, шпионаж, сотрудничество с интервентами, буржуазным империалистическим Западом и пр.), собираются воплотить в жизнь свои антикоммунистические, антибольшевистские идеи. возникшая проблема: жизнь красных персонажей, как, впрочем, и существование большевицкого государства в целом под угрозой. поиски решения проблемы: борьба (разными видами и способами) положительных красных персонажей с отрицательными белыми. решение проблемы: уничтожение/арест белых персонажей.

Принимая во внимание сюжеты о «врагах народа», окопавшихся в СССР 1930-х, сконцентрируемся все-таки на фильмах, где представители Белого движения занимали если не центральное, то, по крайней мере, заметное место в сюжете и выступали не в качестве послевоенных шпионов и диверсантов (тем паче слившихся с троцкистами, зиновьевцами и западными спецслужбами), а были показаны в виде ощутимой силы/массы открытых противников большевиков в годы гражданской войны.

исторический период, место действия: гражданская война, 1919 год, Урал. обстановка, предметы быта: уральские просторы, штаб красного комдива В.И. Чапаева, дом белогвардейского полковника Бороздина; скромные быт и форма красных, добротные быт и форма белых. приемы изображения действительности: квазиреалистичные, сохраняющие видимость документальной объективности; драматический жанр иногда сочетается с комическими эпизодами/деталями/репликами. персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: Белые показаны жестокими и смелыми врагами крепкого телосложения, с неприятными голосами и внешностью. Как метко писал О.А.Бузина: «Помните того, с дымящейся сигарой во рту? Чем он был хуже японских самураев — этот русский шикарный самоубийца, прущий прямо на пулемет, лишь бы не жить в стране победившего социализма?» [Бузина, 2009]; красные, напротив, изображены сугубо позитивно — это целеустремленные, сильные, честные (хотя часто — малообразованные) борцы за коммунизм и большевицкую власть, с яркой народной лексикой, жестами и мимикой. существенное изменение в жизни персонажей: белогвардейцы стремятся подавить уничтожить дивизию красных и лично Чапаева. возникшая проблема: жизнь положительных персонажей — красных — под угрозой. поиски решения проблемы: штаб Чапаева разрабатывает план разгрома белых частей; решение проблемы: красные, отразив атаку каппелевских частей, переходят в наступление; положительные персонажи одерживают победу (правда в финале эта победа омрачается гибелью Чапаева, застреленного белогвардейцами при попытке переплыть реку).

исторический период, место действия: гражданская война, 1919 год, Донбасс. обстановка, предметы быта: донбасский поселок, скромные быт, одежда шахтерских семей, добротная форма белогвардейцев. приемы изображения действительности: синтез квазиреалистичного изображения (по отношению к шахтерским семьям и красным) и карикатурного гротеска (по отношению к белогвардейцам). персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: белые показаны жестокими, мерзкими и похотливыми врагами крепкого телосложения, с неприятными голосами и внешностью; жители шахтерского поселка и красноармейцы, напротив, в основном изображены сугубо позитивно — это целеустремленные, сильные, честные борцы за коммунизм и большевицкую власть, с яркой народной лексикой, жестами и мимикой. существенное изменение в жизни персонажей: под натиском белогвардейских войск генерала А.И. Деникина мужчины шахтерского поселка отступают вместе с частями красных. возникшая проблема: белогвардейские войска занимают шахтерский поселок, где остались почти одни женщины, старики и дети. Жизнь мирного населения оказывается под угрозой. поиски решения проблемы: жены шахтеров разрабатывает план бунта против белых; решение проблемы: восстание женщин оказывается успешным, к ним на помощь приходят красные войска, что приводит к разгрому белых частей (правда в финале эта победа омрачается гибелью главной героини — вожака «бабьего бунта»).

исторический период, место действия: Украина, гражданская война, 1919 год. обстановка, предметы быта: украинские степи, войска красного командира Н.А. Щорса, войска петлюровцев; скромные быт и форма красных, добротные быт и форма белых. приемы изображения действительности: романтические, с отчетливой идеализацией событий и положительных персонажей. персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: Петлюровцы в фильме — жестокие враги крепкого телосложения, с неприятными голосами и внешностью; красные, напротив, изображены сугубо позитивно — это целеустремленные, сильные, честные борцы за коммунизм и большевицкую власть, с яркой народной лексикой, жестами и мимикой. Сам же Н.А. Щорс показан, по словам самого А.П.Довженко, «с лицом, освещенным внутренним светом, выразительными глазами, в которых отражалась кристально честная его душа». существенное изменение в жизни персонажей: петлюровцы стремятся уничтожить войска красных, ведущих успешное наступление. возникшая проблема: жизнь положительных персонажей — красных — под угрозой. поиски решения проблемы: Н.А. Щорс разрабатывает план разгрома петлюровских частей. решение проблемы: положительные персонажи одерживают победу (правда в финале эта победа омрачается гибелью Щорса).

Выводы. Сравнительный анализ сюжетных схем, персонажей и идеологии советских звуковых фильмов 1931-1939 годов, в той или иной степени затрагивающих тематику Белого движения, приводит к выводу о существенном сходстве их медийных стереотипов. А контент-анализ медиатекстов на тему, связанную с Белым движением, позволяет обобщенно представить их основные сюжетные схемы следующим образом: жестокие и коварные, подлые и хитрые белогвардейцы и их союзники пытаются свергнуть большевицкую власть всеми доступными им способами (военные и/или партизанские действия, интервенция, мятеж, террористические акты, шпионаж, подкуп и пр.), но терпят неизбежное поражение…

Александр Федоров * Статья написана при при финансовой поддержке государственной стипендии Министерства культуры Российской Федерации (2015). Впервые опубликовано в журнале «Медиаобразование»: Федоров А.В. Образ Белого движения в отечественном киноискусстве 1930-х годов // Медиаобразование. 2015. № 4.

Литература Ассман Я. Культурная память. М.: Языки славянской культуры, 2004. 368 с. Багдасарян В.Э. Образ врага в исторических фильмах 1930–1940-х годов // Отечественная история. 2003. № 6. С.32-46. Барсенков А.С., Вдовин А.И. История России. 1918-2004. М.: Аспект Пресс, 2005. Баскаков В.Е. Противоборство идей на западном экране // Западный кинематограф: проблемы и тенденции. М.: Знание, 1981. С.3-20. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М., 1995. Бузина О.А. Эти шикарные белогвардейцы. 2009. Власов М.П. Советский исторический и историко-революционный фильм. М., 1962. С.16. Власов М.П. Советское кино семидесятых – первой половины восьмидесятых годов. М.: Изд-во ВГИК, 1997. С.146-147. Волков Е.В. Белое движение в культурной памяти советского общества: эволюция «образа врага». Автореф. дис. … д-ра ист. наук. Челябинск, 2009. 40 с. Волков Е.В. Белое движение в культурной памяти советского общества: эволюция образа врага в игровом кино. 2008. Волков Е.В. Белое движение на отечественном экране: эволюция культурной памяти // Век памяти, память века. Опыт обращения с прошлым в ХХ столетии. Челябинск: Каменный пояс, 2004. С. 251–268. Волков Е.В. Образ каппелевцев в фильме братьев Васильевых «Чапаев» // Каппель и каппелевцы / Под ред. В.Ж.Цветкова. М., 2003. С.529–544. Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С.743–784. Демин В.П. Фильм о разведчике: семантика пространства // Приключенческий фильм. Пути и поиски / Отв. Ред. А.С.Трошин. М.: Изд-во ВНИИК, 1980. С.59-81. Долматовская Г.Е. Исторический факт и его идеологическая трактовка в современном кино // Экран и идеологическая борьба / Ред. кол.: В.Е.Баскаков и др. М.: Искусство, 1976. С. 214-228. Забозлаева Т.Б. Владислав Стржельчик. Л.: Искусство, 1979. С.120–121. Зимина В.Д. Белое дело взбунтовавшейся России: Политические режимы гражданской войны. 1918—1920 гг. М.: Изд-во Рос. гуманит. ун-та, 2006. Зоркая Н.М. Крутится, вертится шар голубой … Десять шедевров советского кино. М.: Знание, 1998. С.85-86. Из истории гражданской войны в СССР. Сб. док. и мат-лов. М., 1961. Кара-Мурза С.Г. Гражданская война (1918–1921). Урок для XXI века. М.: ЭКСМО, 2003. 384 с. Кенез П. Красная атака, белое сопротивление. 1918—1918. М.: Центрполиграф, 2007. 287 с. Кирмель Н. С. Белогвардейские спецслужбы в Гражданской войне. 1918—1924 гг. М.: Кучково поле, 2008. 512 с. Кокарев И.Е. США на пороге 80-х: Голливуд и политика. М.: Искусство, 1987. 256 с. Колесникова А. Образ врага в советском кинематографе // Посев. 2006. № 9. С.24–30. Кондаков Ю.Е. Гражданская война на экране. Белое движение (эпоха немого кино) // Клио. 2007. С. 85-91. Косничук Э. Киноправда «Щорса» и кирпичи, из которых она строилась // Аспекты. 2008. № 4. Кудрявцев С.В. Кто заплатит за удачу. 1980. Левкиевская Е.Е. Русская идея в контексте мифологических моделей и механизмы их сакрализации // Мифы и мифология в современной России / Под ред. К.Аймермахера и др. М.: АИРО-XX, 2000. С.61-62. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1999; Малькова Л.Ю. Лицо врага / Отв.ред. Л.Х Маматова // Кино: политика и люди (30-е годы). М.: Материк, 1995. Михалкович В.И. Когда герой становится другом // Приключенческий фильм. Пути и поиски / Отв. Ред. А.С.Трошин. М.: Изд-во ВНИИК, 1980. С.16-23. Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа // Мифы и мифология в современной России / Под ред. К.Аймермахера и др. М.: АИРО-XX, 2000. С.17-38. Петровская И.Е. И Штирлиц такой молодой, да только Колчак впереди. 2009. Пихоя Р.Г. Историческая память: социологическое исследование глазами историка // Отечественная история. 2002. № 3. С.201–202. Поляков Ю. А. Гражданская война: возникновение и эскалация // Отечественная история. 1992. № 6. Раззаков Ф. Реванш проигравших. О фильме «Адмирал», и не только // Сов. Россия. 30.10.2008. Раззаков Ф. Свет погасших звезд. Они ушли в этот день, М.: ЭКСМО, 2007. Разлогов К.Э. Специфика игрового кино как исторического источника // История страны. История кино / Под ред С.С. Секиринского. М., 2004. С.30. Рикер П. Память, история, забвение. М., 2004. Слободин В.П. Белое движение в годы гражданской войны в России (1918—1924 гг.). М.: Изд-во Моск. юрид. ин-та, 1996. Смирнов И.В. «Адмиралъ»: крестный ход от мужа к любовнику // Скепсис. 2008. Соболев Р.П. Голливуд, 60-е годы. М.: Искусство, 1975. 239 с.