Владимир Михельсон: Театр сейчас — это мёртвая зона

Владимир Михельсон — птица перелётная. И кочует он в последнее время между Москвой и Петрозаводском, всё реже посещая Питер. В Петрозаводске за последний год он поставил два спектакля. Последний — «Есть ли в Конго тигры?» по Б. Алхфорсу и Й. Баргуму, с финскими актёрами Рииной Уймонен и Яакко Тохканеном, на финском же языке. В Москве, в Театре Елены Камбуровой, недавно вышла премьера моноспектакля «Никто» по прозе Нины Берберовой «Аккомпаниаторша», с замечательной актрисой Ириной Евдокимовой. На спектакль сразу же откликнулся театровед Павел Руднев удивительно точной, яркой и справедливой статьёй «Человек-некто Театра Камбуровой». В своей статье Руднев называет Михельсона человеком «пропадающим сегодня в омертвевшем театральном Петербурге». И правда, в «культурную столицу» режиссёра не тянет. Пропадать ему не хочется. В других городах его спектакли, что называется «имеют место быть», а вот последние питерские работы рассеялись в воздухе┘┘играть их негде Поэтому-то и колесит он по городам СНГ, ставит спектакли, даёт мастер классы, ссылаясь на то, что в Питере, мол, ему сейчас делать нечего. Как актёр Владимир Михельсон работал в блистательной труппе театра «Фарсы», с 1997 года по 2000 был главным режиссёром театра «Особняк», где ставил живые и правдивые спектакли («Истребитель» — по Михаилу Угарову, «Царство» — по Попову, «Страх» — по Антону Чехову и т.д.), преподавал актёрское мастерство в петербуржской Театральной Академии, где многие студенты до сих пор вспоминают его как « лучшего в Петербурге педагога по актёрскому мастерству». Но и преподавательскую деятельность в СПБГАТИ Владимир Михельсон оставил. Мне было очень интересно узнать его мнение по поводу того, что происходит сейчас на театральных подмостках, как учат будущих актёров, и в чём заключаются основные проблемы современной драматургии. Обо всём этом Владимир Михельсон любезно согласился побеседовать со мной.

— Владимир Григорьевич, когда, на ваш взгляд, начался кризис большой сцены? — Кризис большой сцены начался задолго до нашей эры. В пьесе Аристофана «Лягушки», где действующими лицами являются Эсхил, Софокл и Еврипид, остро стоит как раз этот вопрос, о кризисе большой сцены. — А если говорить о том кризисе, который начался в 20-м веке┘. — Сейчас 21-ый век, а кризис┘ Кризис ведь идёт постоянно. Просто последней вспышкой вздоха было время Перестройки. Когда стало всё можно. И когда пошла подмена, театр стал соревноваться с газетами и Съездом Народных Депутатов, и вышел из того поля, на котором должен был работать. Потом та, «сиюминутная идеология» закончилась. Эта вспышка, по-видимому, отняла последние силы, и остался только дух соревновательности. Теперь театр работает: с одной стороны — зрелище любой ценой, а с другой стороны, другая пошлость — «умничанье» на пустом месте. Сейчас театру не хватает одного простого внятного высказывания. Театр не знает, как говорить о таких вещах как: любовь, предательство┘ Это ведёт к тому, что планка, критерий истинности всё понижается. Когда был «Володинский» фестиваль, в один из первых дней был показан спектакль Московского Художественного Театра — «Сонечка». Литературная композиция по повести Улицкой. На обсуждении критики задались вопросом: «Это что, театр. ». И одна критик сказала: «Вы должны понимать, что в наше время, когда в театре засилье пошлости, для нас, в Москве, очень важно приходить на спектакль, в котором просто говорят простые слова». Все согласно покивали головами. Все знают, что творится сейчас в театрах. Вот: хотя бы одно, произнесённое просто, слово становится великим достоинством. — А где же лежит зерно этой проблемы? — Зерно этой проблемы лежит, на самом деле, в статье Мандельштама «Слово и художественный театр». Он там обозначил эту проблему следующим образом: мы перестаём верить словам. Он там касается одного момента, когда пауза, пенье птиц, звук лопнувшей струны, становятся вровень, а то и важнее текста. Тогда как театр, тогдашний, это в первую очередь — текст. И Осип Эмильевич выводит из этого, что общество перестаёт верить в слово. Слово девальвируется. Это было в советские времена. Потом была вспышка, в демократии, когда люди поверили в слово. Но это обернулось такой космической ложью, что теперь слову никто не верит ВООБЩЕ. Неверие в слово — это отсвет глобального неверия. — Тогда, может быть, проблема в драматургии? Ведь слово-то от драматурга идёт┘ — В драматургии ужасная ситуация сейчас! Ситуация катастрофическая, хотя с другой стороны правильно катастрофическая, потому что с драматургией не катастрофической ситуация не может быть. Всегда театрам не хватает свежих, адекватных текстов. Не хватает всегда. Но здесь проблема. Свежий, по настоящему новый, текст требует нового языка. Новый язык — это язык, к которому люди не привыкли. А люди не будут ходить и смотреть то, к чему они не привыкли. Коммерческий театр, а таковы сейчас практически все театры, вынужден брать пьесы, на которые пойдут люди. А люди ходят в театр не на эксперименты. Они хотят знать, на что идут. И если шли на одно, а пришли на другое, то они чувствуют себя обманутыми. Это нормальная человеческая логика. Отсюда идёт расцвет малых пространств. Но с малыми пространствами тоже проблема. Потому что берут язык большого пространства, переносят просто в маленький метраж, и выдают это за какой-то эксперимент, где эксперимента-то никакого и нет. И эта проблема была всегда. Сколько драматургов у нас не состоялось, потому что не были поставлены. Графоманство, правда, цветёт. Все решили писать пьесы. На «володинском» фестивале был конкурс пьес. Для обсуждения членов жюри было представлено тридцать пьес, десять из которых вообще не подлежат никакому обсуждению. А они были выбраны из двух тысяч!! Очень грустная ситуация. Ведь у молодых драматургов очень много интересных идей. Они вдруг придумывают такие неожиданные ситуации — здорово!! Но проблема в том, что они просто учатся ловко сцеплять слова. Может быть я консерватор┘ А такие вещи как: сюжет, действие, история, которая рассказывается. Всё это для них становится вторичным. Публиковать можно отдельные реплики, потому что сам сюжет уже не имеет значения. Молодые драматурги делают этакое лирическое высказывание. Вот что-то навеяло. Воссоздаётся как бы внутренний мир молодого человека. А ведь мне хочется всё-таки историю про человека, который делал то-то и то-то, и поплатился за это тем-то и тем-то. Грубо говоря. Хорошая современная пьеса, это пьеса, которая лихо закручена, лихо придумана, а что потом с ней делать драматург не знает и закругляет её кое-как. А вторая проблема: очень много литературы. А что это значит? Это значит, что писатель, когда он пишет, дышит произвольно. Вдох-выдох роли не играет. А когда мы произносим текст вслух, мы имеем дело с организацией дыхания. Говоря один текст, мы дышим ровно. А если я сейчас начну кого-то ругать, то и дыхание у меня пойдёт по-другому. И настоящий драматург улавливает дыхание персонажа. В этом и заключается драматургический талант. Один отличается от другого дыханием. Но это такая тонкость, которая им даже в голову не влетает! Тогда как это такая вещь, без которой невозможно создать драматический текст. Текст, предназначенный для произнесения вслух. — А как сейчас с театральным образованием дело обстоит? — Ужасно. Театральное образование скатилось до ПТУ!! Мало того, что люди из высшего учебного заведения, которое называется Академией, выходят серые, абсолютно не читающие, не образованные люди. При этом это люди ничего не понимающие в том, что такое профессия. На каких-то курсах ещё чему-то пытаются учить в первом семестре, даже иногда во втором. А потом всё это оставляется, и педагоги начинают ставить спектакль. Допустим, полтора года ставится спектакль┘ — Бывает и все пять лет┘ — Да. Бывает и такое. Но я для примера беру средний возраст такой работы. Это значит, что Вася учится играть свою роль на две страницы текста полтора года, а Маша учится играть свою единственную реплику тоже полтора года. А те, у кого ролей нет?! Считается, что они учатся, присутствуя на репетициях┘. Представь, что тебя научили ходить по паркету, а по линолеуму не научили. А по асфальту? Боже упаси! Это значит — ходить не научили. Вот на этом всё и строится. Его научили играть одну роль. Потом, в лучшем случае, научили играть другую роль. Он приходит в театр, открывает третью роль, и всё начинается сначала. Профессия — это некий универсальный набор навыков. Но этим никто не занимается. А технологии у нас вообще не учат. Пробиваются у нас те студенты, кто бойчее научился лгать. На самом деле, это кризис. Кризис отсутствия критериев правды. Всё — ложь. И люди ходят в театр, чтобы смотреть ложь. То, что к жизни реальной и к ним лично не имеет никакого отношения. Поэтому давно уже есть договор: не надо нам правды. Вдруг оказывается, что на большой сцене правда вообще невозможна!! Некоторые говорят: вот на маленькой ещё можно попробовать. Фантастический клубок проблем! — Может быть, спектакли, как учебный процесс, вообще стоит отменить? — Нет, нет!! Я не согласен. Просто у нас нет педагогов. — Как же так? — Объясню. Вышло таким образом. Когда у нас были мастера, которыми мы гордились и на которых равнялись: Кацман, Товстоногов и другие. Тогда, они же сами людей, которые могли бы прийти им на смену, то есть людей самостоятельно мыслящих, просто раздавили. А оставили «верных». Вот и оказалось в один прекрасный момент, что некому занять их место, потому что все эти люди были изгнаны и уничтожены. И их места заняли со всем согласные вторые педагоги. А второй педагог это тот, кто понимает что-то в тактике, но стратегией не владеет. Вечные «вторые педагоги» пришли к руководству курсами. А что они могут предложить? У них уже всё закрыто. Они выжили благодаря тому, что не умеют мыслить самостоятельно. — Каким образом сейчас происходит выбор мастера? По каким критериям? Кому позволяют учить студентов, а кому нет? — Ни по каким критериям! Во-первых, если есть помещение, где учить. Допустим «Театр Сатиры» не нуждается в помещении Академии. Они учат у себя. Семён Яковлевич Спивак также учит у себя. — А те, кто учат в самой Академии? — Немножко по наследству. — В каком смысле? — Второй педагог получает место по наследству. И так все, кроме Андреева, который набрал курс, когда руководил ТЮЗом и учил их там. С такими педагогами удобно. Все знают, что он выпустит. Все знают, какими словами его хвалить, а за что ругать. Всем удобно. Наша Академия — это мёртвая зона. Вообще театр сейчас — это мёртвая зона. — Вообще театр? — Да. Было обсуждение итогов фестиваля «Монокль». Многие члены жюри говорили о спектакле по прозе Алешковского. Правда, двое из них сказали, что мат в прозе Алешковского (очень хорошая проза, про любовь), их покоробил. Они против мата в театре. Потом огласили два спектакля, которые прошли на второй тур — международный. Попал на второй тур спектакль замечательного артиста из театра Комедии, Жени Баранова, который читал три сказки Салтыкова-Щедрина. Один очень уважаемый театральный критик, оглашая выбранный спектакль-победитель, посоветовал из трёх сказок оставить одну. Этого достаточно. Это первое место! Где две трети сочли просто лишними!! А второе место, это где «режиссёр загубил артиста»!! Поэтому не прошёл спектакль, который многим понравился, но оскорбил святую сцену Балтийского Дома матом. Разве это не безумие? Безумие полное!! — Как вы относитесь к мастер-классам? — Я прекрасно отношусь к мастер классам, потому что мастер класс — это такая форточка в прокуренном помещении. Это знание о том, что есть и другой воздух. Например, Антон Адасинский. То, что он делает, ведёт к истокам того, как мы устроены. К нашей природе. К этому же шёл Станиславский. Система Станиславского — это же экология души! — Но систему-то тоже превратили в клетку┘ — Конечно в клетку! Зависит от того, у кого в руках инструмент, так он и звучит┘ Конечно это большая редкость, если человек бросает всё и уезжает учиться к педагогу, с которым он пообщался неделю. Учат-то его совсем по-другому. Потому что наша Академия существует в банке. И очень гордится, что у нас стеклянная банка, и нас не затронула Московская пошлость. Московская пошлость — это левая пошлость, потому что у них много денег. А наша пошлость — это правая пошлость, потому что мы себе спокойно скучно умничаем. Такое вот наше достоинство. Москва в этом смысле открытый город. Когда я давал в Щукинском Училище мастер-классы, там присутствовала профессура Щукинского Училища, профессура ГИТИСа. Ни один человек мне не сказал: нет, вы неправильно учите! Ты учишь так — учи. У нас это невозможно. Через пять минут встал бы какой-нибудь профессор и сказал: это всё неправильно, это надо искоренить, убить, задушить, потому что это нашу духовность подпортит. Но самое страшное, что это всех устраивает. Приучили и зрителя к тому, что это и его устраивает. Зритель приходит в театр, не ожидая откровения. Если одна искренняя интонация за весь спектакль прозвучит, зритель уже счастлив. Вот до чего мы докатились. Это даже подумать страшно!! Правды боятся все. Потому что правда, это такой микроб, она очень заразительна. Человек, однажды сказавший правду, будет хотеть этого ещё и ещё. Это как наркотик. Забыли, что когда Станиславский говорил что театр — это храм, имелось в виду то место, где не лгут!! Вот главное отличие храма от других мест. В этом смысл театра вообще. А так как этого на сегодняшний день в театре нет напрочь, то театр потерял всякий смысл. Превратился в увеселительное заведение. — На что же надеяться студентам Театральной Академии? — Некоторые приходят в надежде, что: У меня-то всё получится! Но так как их сразу же загоняют в систему лжи и притворяния, и они понимают: если я здесь не лгу, я здесь не выживу. Я буду выкинут отсюда. И они приучаются ловко и красиво лгать. Это путь к выживанию. Некоторые пьесы, которые сейчас пишутся, требуют правдивого существования. Правды! Потому что они написаны кровью. И так как из театра изгнана правда, он становится такой же ложью очередной, как и многие другие области нашей жизни. — Мы уже поняли, что с образованием у нас беда, с драматургией не всё так просто. А с режиссурой как дело обстоит? — Так же. Режиссёры ни чем не отличаются от актёров. Они понимают, что иначе им здесь не выжить. Вы понимаете, что происходит, набирают режиссёрский курс. Что такое режиссёр? Это человек мыслящий самостоятельно. Набирается курс режиссёров — 15 человек. И они все должны быть подстрижены под одни требования. Кто выделяется, тот, как правило, изгоняется. — Почему? — С ним неудобно. — Как неудобно? — Так ведь, это человек, который начинает гнуть своё понимание┘ — Но ведь мастера вроде как отдают себе отчёт в том, что набирают людей творческих┘или это уже не в счёт? — Режиссёр вообще профессия штучная. И когда требования выставляются на курс, а человек растёт по-другому, это становится проблемой. Нет места личностному проявлению. Например, Анатолий Васильев, который и сам уходил, и его выгоняли. Жуткие были проблемы. Но как-то так получилось, что педагоги, которые его рассмотрели, сумели его отстоять. Это большая редкость. Потому что одного, двоих выгонишь, и тебе уже удобней. У тебя курс 15 режиссёров — стоят в строй и думают: лучше здесь, сейчас я буду как все, а потом┘. Но за эти пять лет, оказывается, что меняется всё. Человек уже продался. А добровольное рабство — на всю жизнь. Нельзя добровольно пойти в рабство, а потом добровольно стать свободным человеком. А рабом быть так удобно! Потому что не ты отвечаешь, дядя отвечает. — Выходит, все нормативы нужно сменить? — Абсолютно! Абсолютно! — Но этим никто заниматься не будет? — Да. Потому что это никому не удобно. — В таком случае, у нас получается тупик┘. — Абсолютный тупик. Как можно набирать в один год пять актёрских курсов? На одном 40 человек, на другом 30, на третьем 25┘ И что с ними делать? Где ответственность-то. Педагогам — нагрузка, зарплата побольше. Благая же цель!! Пусть педагоги хоть какие-то прибавки получают. А с людьми-то этими что делать? Когда в один прекрасный год в Санкт Петербурге выпустится 150 артистов, 200┘А перед этим выпустилось ещё 150┘Никто за это не отвечает, ведь все делают благое дело┘ Поэтому само понятие «артист», «театр» — оно обесценивается. Оно ничего не стоит. — Как вы думаете, к чему это приведёт? — Ни к чему это не приведёт. Будут ставиться спектакли, люди будут приходить, и смотреть любую дрянь. Главное — на звёзд. Вживую! Ужас-то в том, что этого уже достаточно. Из театра выходят люди, которым поговорить не о чем после спектакля. Дверь закрылась и всё. Есть какие-то подвальчики, где кто-то, те, кто не захотел быть мёртвым, что-то пытается сделать, не находя своего зрителя. Но они, слава богу, есть. — ┘и ограничимся этим? — Но ведь мы же не выбираем. Настоящий театр нужен только тем, кто в нём работает. Да и любой театр. — Это проблема театра в принципе? — Это проблема театра в принципе. Если театр для себя. А для себя мне врать не надо. — Расскажите, пожалуйста, о ваших последних петербуржских премьерах! — Первая — «Люди древнейших профессий». Это безумный эксперимент. Я хотел посмотреть, возможна ли комедия дель арте. Что такое комедия дель арте? Это, где главное содержание пьесы лежит в актёре. Вася дал Пете по морде. И Петя плачет. Артисты, давайте! Как? Я взял пьесу на тринадцати страницах, и поставил спектакль в два акта по 45 минут. Артистам безумно тяжело. Спектакля через три-четыре они поймут, что вся ответственность лежит на них. Ты - артист. Ты выходишь — работай. Получился, по-моему, замечательный спектакль. — А кто в нём занят? — Сергей Кузнецов — заслуженный артист театра Комедии Анатолий Хропов, с которым мы сделали моноспектакль и Леонид Алимов, который всю жизнь работал у Додина. Вторая премьера — «Николай Николаевич», а третья — спектакль со студентами третьего курса кукольного отделения Театральной Академии «Две стрелы», спектакль, который мы сделали за два месяца. Потому что полтора года это слишком много. За полтора года всё умрёт. Тем более в том ритме жизни, в котором мы живём сейчас. Я всегда делаю в театре то, что не делал ещё никогда. Иначе мне не интересно. Для меня главный критерий, как для режиссёра, если в моём спектакле актёр делает то, что он умел и раньше, я проиграл. — Я немного отойду в сторону. Вы ставили спектакли в разных городах. Работали с разными актёрами, окончившими разные учебные заведения. О Петербуржской Театральной Академии мы уже поговорили, а что творится у нас в других городах? — На самом деле, всё то же самое. Но есть одна особенность. В театрах, где главными постановщиками являются не местные, а приглашённые режиссёры, актёры вынуждены играть в разные театры. И за счёт этого сохраняется живость. Каждый раз, когда приезжает новый режиссёр, актёры не знают, в какой театр они будут играть. Поэтому начинается с того, что они навязывают тебе свой театр, привычный. И тут кто кого пересилит. Заинтересуешь ли ты их, заманишь ли на свою территорию. Если заманишь, они отдаются тебе с потрохами. В этом, собственно говоря, и разница. В провинции в некотором смысле легче. Тут ты приехал — выпустил фонтан и поехал в другое место. А работа в одном театре требует большого мужества. Ведь, режиссер, по сути, ставит один и тот же спектакль на разных этапах своей жизни.