Кон Итикава: бунт против традиций

Музей кино подготовил уникальную ретроспективу фильмов японского классика Кона Итикавы, которая начнется 29-го сентября (см. расписание здесь). К этой ретроспективе мы публикуем перевод эссе о творчестве режиссера и его месте в японском кинематографе, а в рубрике Sound & Vision показываем его замечательный дебют - короткометражный кукольный фильм "Девушка в храме Додзё".

Жан Кокто и Кон Итикава

Из тех немногих японских режиссеров, кто пользуется международным признанием, Кон Итикава остается, пожалуй, наименее известным и наименее изученным. Немногочисленные его фильмы, вышедшие в мировой прокат в 1950-х и 1960-х годах – "Бирманская арфа" /Biruma no tategoto/ (1956), "Полевые огни" /Nobi/ (1959), "Ключ" /Kagi/ (1959), "В одиночестве через Тихий океан" /Taiheiyo hitori-botchi/ (1962), "Месть актера" /Yukinojo henge/ (1963) – обнаруживают по иронии судьбы именно ту особенность его творчества, которая вызывает самые ожесточенные споры в критической среде: эклектизм темы и стиля, который как будто противоречит принципу авторской последовательности. Многие отвергают его как "просто иллюстратора", но еще одна ирония заключена в том, что авторство этой характеристики принадлежит Нагисе Осиме – режиссеру, чьи фильмы так же эклектичны по стилю и содержанию. В любом случае критика не совсем справедлива в оценках. Несмотря на то, что творчеству Итикавы недостает очевидной цельности творчества Одзу, Мидзогути или Куросавы, его внешнее многообразие выдает общее единство, открывающееся, если копнуть (по выражению Тома Милна) "под кожу", глубже.

Кадр из фильма "Переполненный вагон"

На самом деле Итикава работал в несколько иных условиях, чем другие признанные мастера японского кино. Коммерческое давление, с которым он сталкивался, как представляется, было довольно сильным: необходимо отметить, что некоторые проекты (в том числе один из самых известных – "Месть актера") были навязаны ему студией в отместку за провал в прокате его собственных работ. В то же время ему удавалось проявить свою индивидуальность на самом разном материале. Его, очевидно, можно сравнить с Говардом Хоуксом, чьи комедии, в центре внимания которых находится борьба полов, часто рассматривают как тематическое дополнение к его приключенческим фильмам, рассказывающим о товарищеских отношениях в мужском мире. Итикава сходным образом разделял свои фильмы на "светлые" и "темные", и в этом разделении есть своя доля справедливости, хотя я бы предпочел категории "иронические" и "сентиментальные".

Кадр из фильма "Ключ"

Поскольку большинство критиков подчеркивают изменчивость его стиля, тем более стоит сосредоточиться на характерных особенностях кинематографа Итикавы. Несмотря на то, что он не всегда сам писал сценарии (большинство его фильмов было поставлено по сценариям его жены, Натто Вады, лишь изредка написанным при его участии), происхождение и опыт режиссера постоянно находили отражение в его фильмах. Уроженец региона Кинки, многие из своих картин ("Ключ", "Пламя" /Enjo/ (1958), "Бонти" /Bonchi/ (1960), "Мелкий снег" /Sasame-yuki/ (1963)) он снимал в крупных городах региона Осака и Киото – последний стал также предметом его короткометражного документального фильма, снятого в 1969 году. Его ранний интерес к живописи и учеба на отделении анимации также оказали влияние на формирование его визуального стиля. Джеймс Квандт обращает внимание на характерное для Итикавы "использование мангоподобной раскадровки" (манга - японские комиксы - прим. Kinote), предпочтение, отдаваемое им студийной съемке перед натурной, и тот факт, что он сам "разрабатывал декорации, устанавливал свет, накладывал грим актрисам и ходил в музыкальную школу, чтобы научиться писать музыку к фильмам" (цитата из текста Джеймса Квандта, опубликованного в сборнике "Kon Ichikawa". Сборник издан Синематекой Онтарио, 2001-й год - прим. автора). Такой всеобщий контроль свойственен технике анимации; примечательно также, что свою карьеру в кино в 1933 году Итикава начал в качестве помощника художника-мультипликатора, а его первым режиссерским опытом стала адаптация кукольного спектакля "Девушка в храме Додзё" (1945). Уже в 2000 году, когда ему было за восемьдесят, Итикава вернулся к технике анимации в историческом фильме "Синсэнгуми". В основе его "Господина Пу" /Pu-san/ (1953) лежал популярный комикс, а преувеличенная мимика и выразительные телодвижения в его ранних комедиях напоминают больше Фрэнка Ташлина (американский мультипликатор и режиссер - прим. Kinote), чем нюансы голливудской эксцентрики. Влияние анимации и живописи очевидно во всем его творчестве, в искусственных мизансценах таких фильмов, как "Десять темных женщин" /Kuroi junin no onna/ (1961) и "Месть актера": первый сводит стилистические тропы фильма-нуар к мангоподобному пастишу, второй дерзко смешивает приемы анимации, укиё-э (направление в изобразительном искусстве Японии - прим. Kinote) и традиционного театра, актеры которого задействованы в сюжете.

Кадр из фильма "Десять темных женщин"

В тематическом отношении творчество Итикавы также демонстрирует поразительную последовательность. Один из сквозных мотивов его творчества - недавнее прошлое страны, его работы содержат один из самых колких взглядов на развитие Японии в двадцатом веке. Его обращение к этой теме представляется более общим, чем у Одзу (который сосредотачивает внимание на распаде традиционных ценностей японской семьи), и более откровенным, чем у Мидзогути, который, несмотря на неизменную политическую остроту, действует под прикрытием мелодраматической условности или исторической отдаленности. Обращения Итикавы к далекому прошлому были редкими: за немногими исключениями ("Месть актера", "Скитальцы" /Matatabi/ (1973)), его фильмы, действие которых происходит в прошлом, основывались на воспоминаниях живых людей, начиная с эпохи Мэйдзи (на рубеже веков) и заканчивая Второй мировой войной. За основу сюжетов его фильмов брались литературные произведения этого периода, время от времени он также переснимал картины этой эпохи, такие, как "Женщина, которая дотрагивалась до ног" Ютаки Абэ (1926, версия Итикавы появилась в 1952 году), "Японский мост" Кэндзи Мидзогути (1929, переснят в 1956 году) и "Месть актера" Тэйносуке Кинугасы (1937). Восхищение Итикавы довоенными мастерами японского кино находило выражение в конкретной форме, а его склонность к язвительной иронии и абсурду развилась под воздействием таких образцов, как остроумно высмеивающий феодальные нравы "Непревзойденный герой" (1932) Мансаку Итами, который молодой режиссер называл своим любимым фильмом.

Кадр из фильма "Полевые огни"

Критика Итикавы в адрес священных коров и темных секретов страны была в своем лучшем виде не только остроумна, но и беспощадна. В худшем – напыщенна; так, тягостная сентиментальность и грубая дидактика "Нарушенного завета" /Hakai/ (1962) в течение двух часов многословной риторики призывают нас убедиться в том, что предрассудки - это зло. Тема, представляющая потенциальный интерес, – продолжающееся в период якобы просвещенного правления Мэйдзи угнетение буракуминов, выходцев из низших слоев общества – сводится на нет, и фильм остается в памяти главным образом благодаря искусственной красоте широкоэкранных снежных ландшафтов. Также, к сожалению, Итикава не смог адекватно отобразить главную травму своего поколения – Вторую мировую войну, в которой он не принимал участия из-за болезни. "Бирманская арфа" и "Полевые огни" различаются в подходе – один чувственен, второй интуитивен, но оба сняты на манер американских фильмов о Вьетнаме последних лет. Это убедительное сравнение: подобно тому, как Голливуд избегает иметь дело с политикой вмешательства США во Вьетнам, предпочитая сосредоточиться на личных переживаниях американских солдат, военные фильмы Итикавы лишь формально признают военные зверства, совершенные японскими солдатами, и в значительной степени основываются на убеждении, что Япония была жертвой во Второй мировой войне – убеждении, которое до сих пор остается широко распространенным в этой стране.

Кадр из фильма "Полевые огни"

И напротив, взгляд Итикавы на слабости мирного времени достигал критической беспристрастности. Часто война изображалась в его фильмах в качестве неброского, но необходимого фона или предполагаемой опасности: уже в своей дебютной игровой картине "Цветок расцветает" /Hana hiraku - Machiko yori/ (1948) он отобразил бессилие и лицемерие либерально настроенного довоенного среднего класса, чье бездействие способствовало торжеству милитаризма. В "Пламени" разрушение знаменитого Золотого храма в Киото подается в контексте смятения, охватившего побежденную страну; в "Бонти", повествующем о жизни японского купечества в довоенной Осаке, только апокалипсис войны способен сломать жесткую семейную иерархию этой социальной группы. Подобным образом возможную сентиментальность "Младшего брата" /Otôto/ (1960) – истории взаимоотношений семьи с умирающим от туберкулеза непослушным ребенком, действие которой разворачивается в период Тайсё, – отклоняет резкая режиссура Итикавы, которая выявляет иронию по отношению к тому, что семья может смириться с существованием мальчика, только узнав, что он умирает. Это очень трогательный фильм, но его подтекст снова содержит беспощадную критику в адрес японской семьи.

Кадр из фильма "Младший брат"

В 1950-е годы фильмы Итикавы подрывали устои послевоенного японского общества, критикуя не только семью, но также крупный капитал, правительство и систему образования. Их героями часто становятся "маленькие люди", бессильные перед механизмами системы, как сборщик налогов в "Миллиардере" /Okuman choja/ (1954), чьи попытки противостоять официальной коррупции заканчиваются полным провалом. Режиссер отказался от этого фильма после вмешательства студии, и финал картины в сложившихся обстоятельствах получился весьма неубедительным, но в то же время характерным для Итикавы. Ограниченность, как и реалистичность, его иронии заключается в том, что она демонстрирует изнанку японского послевоенного экономического чуда – коррупцию и давление с целью принуждения – не предлагая никаких убедительных решений существующих проблем. В этом смысле Итикава скорее прагматик, чем активист. Финалы его фильмов зачастую безысходны: так, "Господин Пу" завершается ремаркой одноименного персонажа: "Как просто сойти с ума", а "Миллиардер" и "Ключ" – массовыми отравлениями. Драма подросткового отчуждения "Комната насилия" (1956) и едкая сатира на гонку за успехом "Переполненный вагон" (1957), главные роли в которых играет Хироси Кавагути, образуют своего рода диптих о бунте и подчинении: антигерой первого фильма отвергает мораль старшего поколения, в то время как несчастный персонаж второго безуспешно пытается оправдать родительские ожидания. Обе картины заканчиваются печально: в "Комнате насилия" юноша подвергается жестокой мести со стороны возмущенных друзей девушки, которую он изнасиловал; герой "Переполненного вагона" безвременно дряхлеет и теряет престижную работу. В недовольстве, проявляемом аудиторией по отношению к этим мрачным заключениям, Итикава находил подтверждение своим представлениям об обществе, с иронией вопрошая: "Разве это стремление к счастливому финалу не свидетельствует о том, как они на самом деле несчастны?" (цитируется по тексту интервью, взятого у Итикавы Дональдом Ричи для Sight and Sound, весна 1966 - прим. автора) С учетом такой позиции нет ничего удивительного в том, что многие герои Итикавы являются аутсайдерами – пользуясь определением Макса Тессье, "лицами, преследующими абсурдную цель, зачастую в одиночку" (Макс Тессье, “Kon Ichikawa – Black Humour as Therapy” - прим. автора). В качестве примера можно привести солдата в облике монаха из "Бирманской арфы", который прочесывает пляжи Бирмы в поисках останков мертвых японских военных; атлетов из "Токийской олимпиады" /Tôkyô orimpikku/ (1964) и 23-летнего Кэнити Хориэ из фильма "В одиночестве через Тихий океан", который без посторонней помощи преодолел на яхте расстояние от Осаки до Сан-Франциско. Есть какой-то отзвук экзистенциализма в том, как персонажи находят оправдание своему существованию в выполнении возложенных на себя обязательств. Однако Итикава старается не приукрашивать своих аутсайдеров – напротив, делает акцент на их человеческих качествах, вот откуда возникает подчеркнутая физическая хрупкость атлетов в "Токийской олимпиаде". Кроме того, он устанавливает границы их бунта, как в напоминающем о Дефо эпизоде из фильма "В одиночестве через Тихий океан", где герой, уже раздетый по пояс, стыдливо спускается на нижнюю палубу, чтобы снять трусы, хотя на сотни миль вокруг нет ни души. Даже аутсайдеры у Итикавы, кажется, ощущают давление общепринятых норм.

Кадр из фильма "Токийская олимпиада"

Скептическое отношение Итикавы к традициям и институтам своей страны связано с другой постоянной темой его работ: его интересом к молодым и к разрывам между поколениями. В конце 1950-х – начале 1960-х годов главные мужские роли в его фильмах исполнял Райдзо Итикава, чьи привлекательная внешность, бунтарская и в то же время мягкая манера поведения и ранняя смерть сделали актера фигурой уровня Джеймса Дина. В экранизации романа Синтаро Исихары "Комната насилия" о молодежном бунте, на короткое время примирившей режиссера с движением taiyozoku (солнечное племя; молодежная субкультура того времени, которую можно сравнивать с байкерами и гризерами в Штатах - прим. Kinote), в вину которому вменяли жестокость и сексуальную раскрепощенность современной молодежи (что явилось причиной для пикетирования фильма со стороны домохозяек, которые стремились помешать студентам увидеть его), Итикава пытался лишь продемонстрировать реальность разрыва, существующего между поколениями (чтобы узнать подробнее о полемике, вызванной фильмом, см. статью “Contemporary Japan as Punishment Room in Kon Ichikawa's Shokei no Heya” - прим. автора). Герой фильма "В одиночестве через Тихий океан" не находит взаимопонимания со своими родителями, картина заканчивается довольно жестоким эпизодом, изображающим, как он спит под их поздравительные телефонные звонки. Наиболее ярким свидетельством интереса Итикавы к опыту молодого поколения является фильм "Мне два года" /Watashi wa nisai/ (1962) – история о сложностях семейной жизни, рассказанная от лица двухлетнего ребенка. Здесь противопоставляются точки зрения мальчика и его родителей, но также рассматриваются противоречия между родителями – представителями поколения, достигшего зрелости после Второй мировой войны, – и более консервативной в социальном отношении бабушкой. Самые эмоционально напряженные эпизоды связаны с ее смертью, которая косвенно изобличает ее подходы к воспитанию как устаревшие.

Кадр из фильма "Бирманская арфа" (1956)

Смерть родителей еще один характерный мотив в творчестве Итикавы. Главный герой "Мести актера" стремится отомстить за смерть своих родителей; в "Комнате насилия" и "Бонти" присутствует фигура старого, больного отца, который впоследствии умирает; в "Скитальцах" воинский кодекс обязывает юношу убить родного отца. Этот мотив приобретает особое звучание в "Сердце" /Kokoro/ (1955), исследующем отношения юноши со старшим наставником, его отчимом, который сводит счеты с жизнью. Дополнительным фоном к трагедии выступают смерть биологического отца юноши и императора Мэйдзи, отца нации. Фильм рассматривает конфликт между долгом и любовью: герой отрекается от своего умирающего отца, чтобы вернуться в Токио при известии о самоубийстве наставника. Вывод, который следует из фильма – семейными обязательствами можно пренебречь в угоду свободным дружеским отношениям – явно противоречит традиционным представлениям. Выбор между двумя фигурами отца приобретает более наглядные политические последствия в "Нарушенном завете", где герой, поклявшись умирающему отцу всегда скрывать свою принадлежность к низшей касте, нарушает клятву, движимый чувством долга по отношению к своему наставнику, также уже умершему к тому времени выходцу из касты буракумин, который призывал своего ученика открыто бороться за права отверженных. Выполнить сыновний долг здесь значит поддержать угнетение своего класса; политические перемены требуют отказа от традиционных ценностей. В "Пламени" образ отца главного героя, который умер после поражения Японии во Второй мировой войне, ассоциируется с Золотым храмом. Разрушение молодым послушником сооружения - это метафора физической расправы над отцом, олицетворяющим бремя устаревших японских обычаев. В этом смысле фильм не имеет ничего общего с фашистским национализмом оригинального романа Юкио Мисимы, который представляет разрушение храма как фанатичную попытку сохранить его чистоту в условиях послевоенной коммерциализации. Итикава признавал, что "не находит Золотой храм столь великим или прекрасным сооружением", аргументируя это утверждение тем, что "наличие этого великого сооружения не делает находящихся рядом с ним людей ни богаче, ни счастливее" (интервью с Джоан Меллен - прим. автора). В его фильме поджог становится бунтом против традиций, которые утратили свой смысл, но продолжают оказывать тягостное влияние.

Кадр из фильма "Пламя"

Парадоксально, что профессиональная карьера ярого критика традиций, каким был Итикава, пострадала в ходе модернизации страны. Снятая им в 1964 году документальная лента о Токийской олимпиаде была в трагическом смысле символична: проведение мероприятия в Японии свидетельствовало о готовности страны соответствовать реалиям современного мира и совпало с распадом старой студийной системы в условиях нарастающей конкуренции. После непродолжительного творческого застоя в конце 1960-х годов и последующего кратковременного флирта с независимым производством, Итикава все же вернулся к студийной работе. Триллер "Семья Инугами" /Inugamike no ichizoku/ (1976) имел большой коммерческий успех, что позволило режиссеру продолжить работать в 1980-е годы, когда даже такие видные фигуры, как Акира Куросава, могли полагаться только на иностранную поддержку, а многие другие представители его поколения вышли на пенсию, умерли или подались на телевидение. Его поздние фильмы часто скромно напоминают о его статусе ветерана: он закрепил былой успех в римейке "Бирманской арфы" /Biruma no tategoto/ (1985) и "Актрисе" /Eiga joyu/ (1987) - байопике о жизни величайшей актрисы Кинуё Танаки, воссоздающем атмосферу золотого века японского кино.

Кадр из фильма "Бирманская арфа" (1985)

Фильм "Дора-Хэйта" /Dora-heita/ (1999) был снят по сценарию 30-летней давности, написанному в соавторстве с Куросавой, Масаки Кобаяси и Кэйскэ Киноситой для независимой студии, обанкротившейся после провала "Додэскадена" (1970) Куросавы. Несмотря на отдаленность происходящих в фильме событий, история об одиноком борце с распространившейся коррупцией была достаточно смелой метафорой для этих ветеранов, испытывавших отвращение к чрезмерному насилию и откровенной сексуальности в современном японском кино. В руках Итикавы такой консерватизм кажется неуместным; его лучшие фильмы, несмотря на жесткие ограничения, которые накладывались на режиссеров в период их производства, были готовы иметь дело с жизнью во всех ее проявлениях, не смущаясь ни секса, ни на насилия. Точность наблюдений является их величайшим достоинством. Итикава, живой и все еще активно работающий на момент написания этого эссе режиссер (Кон Итикава умер 13 февраля 2008-го года - прим. Kinote), остается вместе с Канэто Синдо одной из последних связующих нитей с богатым наследием японского кино. Впрочем, его лучшие работы не могут быть сданы в архив. Скорее, его резкий рассказ о традициях, модернизации и отчуждении Японии в двадцатом веке останется одним из самых убедительных исследований того, как его страна пришла к своему нынешнему состоянию.